Mes pièces font intervenir spatialité, optique et perception, suivant des ressentis physiques et psychologiques de rapports au monde. Cette vision de ce qui nous entoure se sert de la sociologie comme d’une motrice génératrice d’idées. En découlent la construction et la réalisation des pièces.
Observation, digestion et transposition de formes
, de morceaux choisis tirés du réel, traités suivant des allers-retours entre l’objet existant à l’échelle 1, la maquette et le plan, allant de l’intime au général. Manipulations, transformations, reformatages et variations des angles de perceptio
n sont opérés au travers de volumes, installations, photographies et vidéos qui recomposent un ensemble global, à la manière d’un collage spatial, un système dans lequel le spectateur est réinjecté.
De 2005 à 2006 les pièces réalisées s'articulent autour de notions d'approche du contexte urbain, sa structure idéologique, ses rapports spatiaux, sa théâtralité.
Les flux piétons, mouvants, intègrent les ressentis physiques et perceptifs de chacun. Chacun se trouve dans une forme d’interactivité réactionnelle (quelqu’un que l’on croise, évite ou suit). De manière générale, cette masse fluctuante d’individus devient insaisissable ; elle transforme notre perception spatiale de l’organisation des lieux. Cette notion de flux, utilisée comme matériau de construction, me permet de mettre en forme des installations et des systèmes à expérimenter par le spectateur.
Faces of City
Il en est ainsi de la mise en scène d’images d'une douzaine de piétons photographiés aléatoirement lors de marches en ville, puis peints à échelle 1. Ces figures apparaissent et disparaissent de manière cyclique autour du spectateur.
Les personnages sont apposés avec de la peinture fluo blanche sur des laies de papier qui constituent une seconde peau flottante du mur. L’ensemble est balayé par des lumières noires dont les sources sont au centre de l’accrochage. Cela permet d’inclure le spectateur dans le processus, son ombre portée agit comme un masque intégrant les conditions à la perception données par l'éclairage. Ces figures urbaines situées entre peinture et projection tendent vers l’image holographique et deviennent les hôtes fantomatiques du lieu .
1.30 : 1.35
En parallèle, à l’occasion d’un workshop avec Gérald Petit, j’ai réalisé un diptyque qui jouait sur deux photographies en apparence similaires, mais de temps de pose différents. Le temps et la lumière, conditions révélatrices de l’image photographique, séparent ces deux entités, leur confère une unicité, les réinscrit dans une unité temporelle.
L’accrochage en angle les spatialisait formellement, instaurant du volume ; d’images, elles prennent le statut de reflet.
Shammer
Les éphémères présences individuelles dans l’espace public m’inspirèrent l’idée d’un dispositif leurre qui jouait sur l’apparition de deux silhouettes ; la présence signifiée par l’ombre. Juste avant de pénétrer dans l'espace, le spectateur déclenche un capteur, les silhouettes sont projetées sur une toile suspendue, laissant juste le temps suffisant au spectateur de s’en approcher et prenant fin lorsqu’il y arrive devant. Les objets techniques sont dissimulés dans le lieu, ce qui implique de scruter l’espace afin de découvrir les éléments de la supercherie, à moins qu’une autre personne entre et n’active le système en décalage. L’intérêt de ce dispositif est de voir que la donne change suivant le nombre de personnes présentes dans le lieu et le fait que l’on soit en position de se demander si c’est nous qui agissons sur le dispositif, ou l’inverse ou réciproquement .
Ce dispositif jouait sur les mêmes problématiques ; il incluait un étage fictif peint en anamorphose sur les murs avec de la peinture réagissant aux UV. Un capteur se déclenche dès l’entrée du spectateur dans la salle et fait disparaître la fresque. À la seule condition de ne plus bouger, le spectateur voit la pièce sous un autre angle, mais devient alors statue vivante constituante de l’installation.
31mètres50
Concerne davantage les lieux de circulation quotidiens d’un citadin, une lecture de mots lus et écrits au cours d’une marche est diffusée sur deux haut-parleurs, le fil qui les relie a une longueur égale à celle de leur écriture manuscrite. Le spectateur participe alors physiquement à cette marche, mais à l'échelle des mots, 31 mètres cinquante. L’environnement verbal recréé est une sorte de relevé sociologique composé par une sémantique propre au caractère de chaque lieu traversé. Les critères économiques et sociaux, (entreprises, noms de rues, commerces, emballages abandonnés, publicités) sont les indices de la situation géographique du marcheur: centre ville, périphérie, bord de mer, etc… Le spectateur fait appel à sa mémoire et son imagination pour recomposer ces lieux qu’il connaît puisque génériques et issus de la banalité .
La manière de circuler et d'appréhender un espace à été traitée plus tard dans un travail resté à l’état de projet. La proposition faite au spectateur était d'agir par son déplacement corporel sur l'ambiance lumineuse de la salle dans laquelle il pénètre. Un parcours défini vise à supprimer le côté intuitif de la préhension de l'espace. Il est alors confronté à des règles de circulation malgré l'absence d'obstacles matériels, le dispositif est géré par une succession de capteurs à détection de mouvements dont les déclenchements sont hiérarchisés suivant le parcours prévu. L’intensité lumineuse étant très forte, la perception de la volumétrie et de l'architecture de la salle est perturbée. Le spectateur est alors acteur de sa situation physique, sensorielle et psychologique au sein du système .
Par la suite, j’ai voulu traiter ces questions au travers de volumes, avoir un appui matériel et formel pour véhiculer et étayer l’idée.
Les études et travaux produits en 2006-2008 poursuivent cette dynamique d’investigation portée sur nos rapports à notre environnement, archétypes de nos unités de mesure du monde et des influences de contrôle qui le composent, mais en les traduisant plus particulièrement au travers d’objets physiques. La constitution des espaces publics, urbains et ceux qui nous sont privés et intimes, proches du corps, ou bien lointains, plus vastes, que nous pouvons toucher
ou regarder de chez nous par le biais des réseaux de communication. Toutes ces imbrications, ces réseaux, sont pour moi tout aussi significatifs de nos rapports au réel et aux autres. Ce que les hommes créent ou essayent de créer afin de trouver ce qui conviendraient au plus grand nombre, rites consuméristes, logiques normées de marché et développements politiques ou urbanistiques, permettent à la fois d’orienter les esprits et les comportements, génère des évolutions et des disparitions de cultures, de sensibilités.
Marc AUGE dans
Fictions fin de siècle parle du design comme produit industriel regroupant trois points majeurs, à savoir les contraintes techniques liées à leur fonction et mise en forme, les contraintes esthétiques liées aux goûts du public, et les contraintes culturelles qui précisent la marge dans laquelle le créateur peut jouer ou non avec les habitudes et traditions supposées du consommateur. Concernant les travaux dont il est question ensuite, c'est ce troisième point qui m'intéresse le plus. D'après ce même livre, c'est à travers de ces objets produits industriellement que se laissent appréhender trois mouvements : l'accélération de l'histoire, le rétrécissement de l'espace et l'individualisation des destins. On a alors une idée de l'importance du langage des objets usuels, dans la mesure où ils sont le moyen d'une relation entre les hommes. Pour preuve, leur emploi est régi par des règles d'utilisation qui n'ont rien à voir avec leur stricte fonctionnalité, mais définissent un style de relation entre générations, sexes, et positions sociales par des codes comme la manière de mettre les couverts ou d'avancer sa chaise.
Quant à
La dimension cachée d’Edward T.HALL, j’y trouve un intérêt particulier pour la description détaillée faite des distances intimes, personnelles, sociales et publiques ainsi que pour l’étude faite des particularités culturelles et leur répercussion sur les rapports à l'espace et son aménagement.
Le changement formel, voire la disparition de certains espaces, induit par de nouvelles habitudes comportementales, par exemple, la disparition du bureau, due à l'apparition de l'ordinateur portable, dès lors, on ne va plus "au bureau", mais notre bureau nous suit partout et partout devient alors notre bureau. La spatialisation des activités prend alors sens, la dynamique d'impact que cela opère sur l'évolution sociale, politique, personnelle ou culturelle de nos modes de vie futurs. Ces questions d’anticipations sont traitées en partie dans
L'âge de la connaissance, un essai sur l'ère noétique écrit par le prospectiviste Marc HALEVY.
20(90)-suite.gif)
(90)20(90), est construite à partir de standards normés utilisés en architecture d'intérieur et en design. Cette pièce est composée de deux chaises et une table définies par les standards anthropométriques instaurés par Le Corbusier et encore couramment utilisés de nos jours.
Les composants sont emboîtés et assemblés à la manière d'une maquette, autour de ce mobilier, sont apposées des structures d'acier aux dimensions humaines. Le traitement et le choix de l’acier visent à transposer le trait de l'architecte dans l'espace, le médium se rapproche plastiquement du carton.
Si toutes les conditions requises semblent réunies pour une utilisation idéale de ce mobilier, les techniques d'assemblage utilisées et l'apposition des structures métalliques, limitent les possibles d'utilisation, voire les annihile totalement situant l’objet au niveau de pièce d’art. Ce traitement de l’espace et de l’objet fonctionnel a ensuite été poursuivi pour les pièces (120)20(120) et 3(60+50) qui sont des photos de maquettes contrecollées sur médium. Je pense que ces normes ne reflètent plus nos idéaux de vie, donc que ces projets ont plus leur place sur photographies, une manière de changer la temporalité, de les envoyer dans le passé.
Les jeux opérés entre le volume et les photographies suggèrent une confusion entre l’objet à échelle 1 et ceux à échelle réduite.
Collages
Construire des espaces d’habitation en grand nombre, ne se fier qu’à l’utilité économique, crée des collages architecturaux douteux, correspond à une époque urbanistique que l’on voudrait idéologiquement oublier. J’ai voulu traiter le sujet avec des cadrages serrés, supprimer les profondeurs, accentuer la suffocation, remplir le cadre mais aussi présenter des masses en décalage, sorte d’aplats de couleur qui auraient pu êtres ajoutés sur les images.
L’utilisation fonctionnelle de l’espace et ses rapports au corps m’amènent alors à créer
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x(100x100), qui est un ensemble de plaques de 1m2 qui permettent de constituer un sol non plan suivant diverses combinaisons d’assemblage. Adaptable aux lieux dans lesquels on l’installe, ce praticable transfigure l’architecture d’espaces préexistants, sa réalisation empreinte son esthétique aux premières imageries de synthèse et aux caillebotis. Cheap et économe, le carton, matériau aussi utilisé en maquette, met en jeu le corps du spectateur, sa notion de fragilité engendre une certaine appréhension à y marcher dessus. La structure alvéolaire joue un effet cinétique et les variations de hauteurs offrent une diversité d’expériences sensorielles. Je pense que la constitution de ces dalles me permettra d’ouvrir un champ prospectif d’utilisations élargi pour la suite, notamment au niveau de jeux acoustiques.
Bureaux nomades
est une étude d’anticipation, idéaliste et ironique, d’un ensemble de bureaux et salles de réunion gonflables, transportables et autonomes ; leurs possibilités d’organisation et d’agencement sont variées. Empreint de relents kitch de la science-fiction des années 60-70, ce projet s’inspire du « memex » décrit par le scientifique Vennevar Bush en 1945. Il vise à nous interroger sur l’idée actuelle du nomadisme engendrée par les équipements de loisir et de travail accessibles aux masses, dont l’utilisation crée parfois des besoins superficiels qui ne tiennent que sur et pour eux-mêmes. Sur le plan formel, et culturel, ils reprennent la notion d’architecture nomade induite dans la constitution des yourtes et des igloos.
1_14+49+86+39+17 est une vidéo issue d'une problématique engagée l'année précédente avec la photographie d'un carrefour éclairé uniquement par des enseignes de magasins, qui soulignait une dimension théâtrale et scénographique du réel . Concernant la présente vidéo, il s’agit d’un plan séquence dont le cadrage est généré par l’architecture du lieu. L’angle de vue de la caméra est choisi dans une optique de théâtralisation avec entrées et sorties d'acteurs ; sa durée est instiguée par les faits et gestes du personnage assis, choisi comme central car il est le seul à rester dans une position de fixité. Chaque personnage est décrit et nommé dans un générique suivant l'ordre chronologique de son apparition sur scène, reconnaissable par des détails permettant leur identification ; les noms attribués sont ceux des habitants du quartier où se déroule la scène. Aucun montage n'est effectué, il s'agit d'un simple cut opéré dans le réel . Le flux des passants et la configuration du lieu contribuent à la formation de cette entité fictionnelle particulière , qui pourrait tout aussi bien être une capture donnée par une caméra de surveillance, mais cette impression émanant de la vidéo est ensuite désactivée par le générique de fin.
R.A.S
Suite à cette « fiction urbaine », quatre photos tirées en 40x60 cm et 60x80cm (dimension d’affiches) collées au mur, et deux séquences de trente secondes (durée moyenne d’un message publicitaire) tournent en boucle sur des écrans de contrôle. Ces photos et vidéos ont été prises dans une zone de 15 Km à la ronde seulement et à des endroits où je me trouvais par pur hasard. J’ai pressé le déclencheur pour les similitudes que ces scènes avaient avec ce que l’imagerie médiatique courante nous renvoie du monde. Images évocatrices de pressions quotidiennes sous-jacentes à un cadre sociétaire qui se resserre .
65 700 parle aussi de ressentis psychologiques entre paranoïa et perte de contrôle de ce qui nous entoure dû à une société ou groupe de personnes. Il s’agit de la recomposition de l’état mental dans lequel se retrouve Rosemary dans le film Rosemary’s baby de Roman Polanski. Ont été mis en caractères gras, sur une liste d’anagrammes, les mots significatifs de l’état psychologique et situationnel du personnage, ses champs de perception spatiaux et mentaux. Cette liste obtenue par l’intermédiaire d’un générateur d’anagrammes sur Internet, en tapant le titre de l’exposition : Rosemary’s Place, de Gregory Niel et Laetitia Delafontaine., et se présente sous la forme d’un mémorial dont les dimensions sont un standard de panneau d’affichage publicitaire, il s’agit alors de mettre sur la voie publique quelque chose de personnel.
W.W.W. , un projet qui traite la notion de réseaux de communication. Il s’agit d’un module réalisé à quatre mains avec Reynald Garenaux. C’est un module démontable et transportable, une sorte de micro architecture dont la partie externe prend l’apparence d’un composant électronique à implanter sur divers sites, comme sur une carte. Des fibres optiques, utilisées généralement pour créer les réseaux Internet, viennent capter la lumière du jour dans des bornes présentes en surface du module et la véhiculent en son sein. Le motif est une carte du monde photographié de nuit par satellite. Ce système de prise et restitution de la lumière crée alors une relation entre intérieur et extérieur, visible au travers des variations lumineuses suivant le temps, les emplacements horaires du soleil. Les zones de lumière les plus intenses correspondent aux pays les plus riches, les zones foncées au plus pauvres et moins industrialisés.
Panne optique
Ce motif de carte du monde est rejoué ici sur deux panneaux optiques (40x23x2 cm), La première est la carte d’implantation du réseau Internet, la seconde celle de l’éclairage des villes la nuit. Ce qui est à la fois troublant et prévisible c’est qu’elles sont presque identiques.
Le premier panneau est réalisé en plexiglas et PVC, accroché au mur. On y voit les fibres optiques cheminer de la fenêtre jusqu’aux points lumineux qu’elles font apparaître grâce à la lumière captée de l’extérieur.
Le second est un écran ou seuls les points lumineux sont visibles par rétro éclairage et il utilise la vitre comme surface d’accrochage.
Ces cartes varient d’intensité, en temps réel, suivant les heures du jour et l’éclairage diurne et disparaissent dès la tombée de la nuit pour ne laisser qu’un cadre vierge.
L’intérêt est cet autre dimensionnement de notion de limite qu’ont les occidentaux dans leur perception du monde, puisque ni le spectre Internet, ni l’image satellite du monde ne permettent alors de voir les zones les plus pauvres du globe.
Général.Space.Mobility
Cette sculpture est pour moi à la fois un objet autonome et transitionnel, basé structurellement sur la constitution de relais GSM (Global System for Mobile communication). Elle est facilement démontable et transportable, sa structure est en PVC, légère, autonome, elle joue avec l’espace qui l’entoure tel un vigile scrutant le moindre recoin. Transitionnelle, parce qu’elle permet de relier et concentrer vers le centre tout l’espace et les objets environnants, elle rejoue les choses, les retranscrit sous d’autres angles de perception, génère d’autres espaces. Elle vit de ce qu’elle fait revivre.
Flottement, série de photographies prenant l’architecture comme objet. Le choix de lieux de prises de vue sont souvent des points hauts, voir la ville d’un autre endroit, sous un autre angle, changer de hauteur, donc de point de vue induit des changements considérables au niveau de notre perception de la ville. Quelques étages plus bas, voitures et personnes s’agitent, mais d’ici tout est calme et posé, un espace tampon, une sorte de rêve éveillé, une autre dimension, la donne est changée, le scénario de la fiction urbaine aussi. Machines perdues et désabusées n’ont peut-être plus vraiment de relation avec le monde des humains.
Cette série découle de photographies prises en troisième année, qui composaient dans le réel grâce à l’apposition d’un miroir devant l’objectif, réunissant le sujet et son reflet dans un même cliché, créant de ce fait une troisième entité.
White Handling, des « puits », légers et transportables, idée de l’absurde engendrée par la notion des trous déplaçables qui firent leur apparition dans certains cartoons des années 70 (bip, bip, le coyote, tex, taz etc…). Leurs dimensions sont définies en fonction de l’échelle de mon corps, ce qui me permet d’obtenir des objets s’écartant des standards. Les matériaux utilisés sont usuels et courants, ils se réfèrent à ceux qui sont utilisés dans une architecture de base. La mise en œuvre est simple, proche de celle de l’architecture, il s’agit ici de coffrages inspirés des coffrages en carton à utilisation unique. Les spécificités de chacune des pièces est donnée par la constitution de son coffrage. L’assemblage de ces formes engendre un réseau dont chaque entité est mise en résonance par confrontation, réaction et rapports à l’autre, de manière à générer des rythmes de passages, déplacement et circulation des corps. Si d’un point de vue global toutes se ressemblent, c’est en les observant plus dans le détail que l’on remarque ce qui les différencie et leur confère une identité propre. La méthode de fabrication utilisée pourrait être de type sériel et industriel, proche de l’usinage d’objet. mais contrairement à la pièce de designer, l’objet n’a pas ici de « fonction utile ». L’écart gardé par rapport à la norme et au standard, se retrouve aussi dans le choix du protocole de fabrication de la pièce, en effet, au lieu de partir sur des dimensions et schémas normés pour bâtir le protocole de construction de ces pièces, il a d’abord été produit une forme que l’on pourra assimiler à une sorte de prototype duquel on va tirer des conclusions et observations afin de développer certaines spécificités de l’objet et fixer le protocole futur.
Pour imager le discours, j’aimerais faire référence aux différences de perception et gestion de l’espace observé entre un jardin à la française ou à l’anglaise et un jardin japonais. En effet, si dans les deux premiers, l’espace est structuré et géométrisé, il se trouve que la notion de vastitude est donnée par un point de vue global sur l’ensemble, effectivement spacieux, ce qui pourrait métaphoriquement représenter la masse. Quant au jardin japonais, il gagne de l’espace par l’accumulation de petites choses et de petits points d’intérêts qui se succèdent tels divers individus recréant une société. Ceci s’articule en une sorte de réseau, de glissement, de masses noires et blanches, jeux de hauteurs et de valeurs, le point de vue sur le détail est au sol tandis que le point de vue global est donné par des miroirs circulaires en hauteur, le spectateur se voit alors inclus au sein de l’ensemble et dans un autre espace.
. L’aspect tourmenté et cyclique qui fait que rien ne peut rester figé, le pouvoir des idées héritées d’une génération sur l’autre et de l’autre portée sur la suivante, me fait penser que c’est avec ces changements permanents que l’on doit composer pour poursuivre ou rompre avec les choses.
C’est en partie pour cela que dans la poursuite de mes travaux, on s’intéressera plus particulièrement à l’individu composant du monde, passif ou actif. Ce qu’il génère à lui seul comme potentialité à se détacher de la masse retourner vers son humvelt, sa manière d’habiter, de cohabiter, d’exister ou de se dissimuler, subsister dans, avec ou contre les systèmes et politiques qui l’entourent. Comment se situe-t-il par rapport à l’organisation de la vie qui lui est proposée. Ces questionnements portés de manière plastique et artistique par l’organisation du visible, du sensible et du vivant.
Sous le côté brut du coffrage, la sensibilité se préserve, se dissimule ; il est difficile de la percevoir, seul le coffrage sait ce qu’il renferme véritablement, s’il ne la laissait pas paraître de temps à autre, ou si un élément, un corps étranger semblable ou non à lui, ne venait s’y confronter, pour y chercher et y fouiller, la révéler et mettre au jour, alors je doute que le monde ai pu un jour prendre simplement conscience de son existence. Les interconnections se forment et se transforment, s’affinent, et se révèlent, sortent de l’ombre. Combien y en a t il ? Jusqu’où cela ira-il ? Où nous mènerons-t-elles? Faisons donc avec, et voyons en quoi l’architecte puisse être l’archéologue de ses idées.
Le puit, le gouffre, sa chute ondulatoire, telle une onde de choc émotionnelle, une onde de sensations nouvelles communiquées et répercutées. Méfions nous des eaux calmes en apparence. Sous celles-ci des lames de fond puissantes subsistent. Faisons en sorte de ne pas les réveiller, ou, bien, au contraire, réveillons les afin de voir où elles seront capables de nous mener. On ne sait pas vraiment si les risques peuvent êtres calculés, quantifiés ou identifiés et mesurés, je pense que non, mais l’avancement se fait progressif ou par à-coups, certaines zones sont calmes et claires, d’autres tumultueuses et troubles. Leurs croisements et leurs cohabitations créent un rythme, leur rythme, celui-là tentant de trouver, établir ou détruire les équilibres.
Faces of City
Il en est ainsi de la mise en scène d’images d'une douzaine de piétons photographiés aléatoirement lors de marches en ville, puis peints à échelle 1. Ces figures apparaissent et disparaissent de manière cyclique autour du spectateur.
Les personnages sont apposés avec de la peinture fluo blanche sur des laies de papier qui constituent une seconde peau flottante du mur. L’ensemble est balayé par des lumières noires dont les sources sont au centre de l’accrochage. Cela permet d’inclure le spectateur dans le processus, son ombre portée agit comme un masque intégrant les conditions à la perception données par l'éclairage. Ces figures urbaines situées entre peinture et projection tendent vers l’image holographique et deviennent les hôtes fantomatiques du lieu .
Shammer
Les éphémères présences individuelles dans l’espace public m’inspirèrent l’idée d’un dispositif leurre qui jouait sur l’apparition de deux silhouettes ; la présence signifiée par l’ombre. Juste avant de pénétrer dans l'espace, le spectateur déclenche un capteur, les silhouettes sont projetées sur une toile suspendue, laissant juste le temps suffisant au spectateur de s’en approcher et prenant fin lorsqu’il y arrive devant. Les objets techniques sont dissimulés dans le lieu, ce qui implique de scruter l’espace afin de découvrir les éléments de la supercherie, à moins qu’une autre personne entre et n’active le système en décalage. L’intérêt de ce dispositif est de voir que la donne change suivant le nombre de personnes présentes dans le lieu et le fait que l’on soit en position de se demander si c’est nous qui agissons sur le dispositif, ou l’inverse ou réciproquement .
Ce dispositif jouait sur les mêmes problématiques ; il incluait un étage fictif peint en anamorphose sur les murs avec de la peinture réagissant aux UV. Un capteur se déclenche dès l’entrée du spectateur dans la salle et fait disparaître la fresque. À la seule condition de ne plus bouger, le spectateur voit la pièce sous un autre angle, mais devient alors statue vivante constituante de l’installation.
31mètres50
Concerne davantage les lieux de circulation quotidiens d’un citadin, une lecture de mots lus et écrits au cours d’une marche est diffusée sur deux haut-parleurs, le fil qui les relie a une longueur égale à celle de leur écriture manuscrite. Le spectateur participe alors physiquement à cette marche, mais à l'échelle des mots, 31 mètres cinquante. L’environnement verbal recréé est une sorte de relevé sociologique composé par une sémantique propre au caractère de chaque lieu traversé. Les critères économiques et sociaux, (entreprises, noms de rues, commerces, emballages abandonnés, publicités) sont les indices de la situation géographique du marcheur: centre ville, périphérie, bord de mer, etc… Le spectateur fait appel à sa mémoire et son imagination pour recomposer ces lieux qu’il connaît puisque génériques et issus de la banalité .
La manière de circuler et d'appréhender un espace à été traitée plus tard dans un travail resté à l’état de projet. La proposition faite au spectateur était d'agir par son déplacement corporel sur l'ambiance lumineuse de la salle dans laquelle il pénètre. Un parcours défini vise à supprimer le côté intuitif de la préhension de l'espace. Il est alors confronté à des règles de circulation malgré l'absence d'obstacles matériels, le dispositif est géré par une succession de capteurs à détection de mouvements dont les déclenchements sont hiérarchisés suivant le parcours prévu. L’intensité lumineuse étant très forte, la perception de la volumétrie et de l'architecture de la salle est perturbée. Le spectateur est alors acteur de sa situation physique, sensorielle et psychologique au sein du système .
Par la suite, j’ai voulu traiter ces questions au travers de volumes, avoir un appui matériel et formel pour véhiculer et étayer l’idée.
Les études et travaux produits en 2006-2008 poursuivent cette dynamique d’investigation portée sur nos rapports à notre environnement, archétypes de nos unités de mesure du monde et des influences de contrôle qui le composent, mais en les traduisant plus particulièrement au travers d’objets physiques. La constitution des espaces publics, urbains et ceux qui nous sont privés et intimes, proches du corps, ou bien lointains, plus vastes, que nous pouvons toucher
ou regarder de chez nous par le biais des réseaux de communication. Toutes ces imbrications, ces réseaux, sont pour moi tout aussi significatifs de nos rapports au réel et aux autres. Ce que les hommes créent ou essayent de créer afin de trouver ce qui conviendraient au plus grand nombre, rites consuméristes, logiques normées de marché et développements politiques ou urbanistiques, permettent à la fois d’orienter les esprits et les comportements, génère des évolutions et des disparitions de cultures, de sensibilités.
Marc AUGE dans Fictions fin de siècle parle du design comme produit industriel regroupant trois points majeurs, à savoir les contraintes techniques liées à leur fonction et mise en forme, les contraintes esthétiques liées aux goûts du public, et les contraintes culturelles qui précisent la marge dans laquelle le créateur peut jouer ou non avec les habitudes et traditions supposées du consommateur. Concernant les travaux dont il est question ensuite, c'est ce troisième point qui m'intéresse le plus. D'après ce même livre, c'est à travers de ces objets produits industriellement que se laissent appréhender trois mouvements : l'accélération de l'histoire, le rétrécissement de l'espace et l'individualisation des destins. On a alors une idée de l'importance du langage des objets usuels, dans la mesure où ils sont le moyen d'une relation entre les hommes. Pour preuve, leur emploi est régi par des règles d'utilisation qui n'ont rien à voir avec leur stricte fonctionnalité, mais définissent un style de relation entre générations, sexes, et positions sociales par des codes comme la manière de mettre les couverts ou d'avancer sa chaise.
Quant à La dimension cachée d’Edward T.HALL, j’y trouve un intérêt particulier pour la description détaillée faite des distances intimes, personnelles, sociales et publiques ainsi que pour l’étude faite des particularités culturelles et leur répercussion sur les rapports à l'espace et son aménagement.
Le changement formel, voire la disparition de certains espaces, induit par de nouvelles habitudes comportementales, par exemple, la disparition du bureau, due à l'apparition de l'ordinateur portable, dès lors, on ne va plus "au bureau", mais notre bureau nous suit partout et partout devient alors notre bureau. La spatialisation des activités prend alors sens, la dynamique d'impact que cela opère sur l'évolution sociale, politique, personnelle ou culturelle de nos modes de vie futurs. Ces questions d’anticipations sont traitées en partie dans L'âge de la connaissance, un essai sur l'ère noétique écrit par le prospectiviste Marc HALEVY.
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(90)20(90), est construite à partir de standards normés utilisés en architecture d'intérieur et en design. Cette pièce est composée de deux chaises et une table définies par les standards anthropométriques instaurés par Le Corbusier et encore couramment utilisés de nos jours.
Les composants sont emboîtés et assemblés à la manière d'une maquette, autour de ce mobilier, sont apposées des structures d'acier aux dimensions humaines. Le traitement et le choix de l’acier visent à transposer le trait de l'architecte dans l'espace, le médium se rapproche plastiquement du carton.
Si toutes les conditions requises semblent réunies pour une utilisation idéale de ce mobilier, les techniques d'assemblage utilisées et l'apposition des structures métalliques, limitent les possibles d'utilisation, voire les annihile totalement situant l’objet au niveau de pièce d’art. Ce traitement de l’espace et de l’objet fonctionnel a ensuite été poursuivi pour les pièces (120)20(120) et 3(60+50) qui sont des photos de maquettes contrecollées sur médium. Je pense que ces normes ne reflètent plus nos idéaux de vie, donc que ces projets ont plus leur place sur photographies, une manière de changer la temporalité, de les envoyer dans le passé.
Les jeux opérés entre le volume et les photographies suggèrent une confusion entre l’objet à échelle 1 et ceux à échelle réduite.
Collages
Construire des espaces d’habitation en grand nombre, ne se fier qu’à l’utilité économique, crée des collages architecturaux douteux, correspond à une époque urbanistique que l’on voudrait idéologiquement oublier. J’ai voulu traiter le sujet avec des cadrages serrés, supprimer les profondeurs, accentuer la suffocation, remplir le cadre mais aussi présenter des masses en décalage, sorte d’aplats de couleur qui auraient pu êtres ajoutés sur les images.
L’utilisation fonctionnelle de l’espace et ses rapports au corps m’amènent alors à créer
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x(100x100), qui est un ensemble de plaques de 1m2 qui permettent de constituer un sol non plan suivant diverses combinaisons d’assemblage. Adaptable aux lieux dans lesquels on l’installe, ce praticable transfigure l’architecture d’espaces préexistants, sa réalisation empreinte son esthétique aux premières imageries de synthèse et aux caillebotis. Cheap et économe, le carton, matériau aussi utilisé en maquette, met en jeu le corps du spectateur, sa notion de fragilité engendre une certaine appréhension à y marcher dessus. La structure alvéolaire joue un effet cinétique et les variations de hauteurs offrent une diversité d’expériences sensorielles. Je pense que la constitution de ces dalles me permettra d’ouvrir un champ prospectif d’utilisations élargi pour la suite, notamment au niveau de jeux acoustiques.
Bureaux nomades
est une étude d’anticipation, idéaliste et ironique, d’un ensemble de bureaux et salles de réunion gonflables, transportables et autonomes ; leurs possibilités d’organisation et d’agencement sont variées. Empreint de relents kitch de la science-fiction des années 60-70, ce projet s’inspire du « memex » décrit par le scientifique Vennevar Bush en 1945. Il vise à nous interroger sur l’idée actuelle du nomadisme engendrée par les équipements de loisir et de travail accessibles aux masses, dont l’utilisation crée parfois des besoins superficiels qui ne tiennent que sur et pour eux-mêmes. Sur le plan formel, et culturel, ils reprennent la notion d’architecture nomade induite dans la constitution des yourtes et des igloos.
1_14+49+86+39+17 est une vidéo issue d'une problématique engagée l'année précédente avec la photographie d'un carrefour éclairé uniquement par des enseignes de magasins, qui soulignait une dimension théâtrale et scénographique du réel . Concernant la présente vidéo, il s’agit d’un plan séquence dont le cadrage est généré par l’architecture du lieu. L’angle de vue de la caméra est choisi dans une optique de théâtralisation avec entrées et sorties d'acteurs ; sa durée est instiguée par les faits et gestes du personnage assis, choisi comme central car il est le seul à rester dans une position de fixité. Chaque personnage est décrit et nommé dans un générique suivant l'ordre chronologique de son apparition sur scène, reconnaissable par des détails permettant leur identification ; les noms attribués sont ceux des habitants du quartier où se déroule la scène. Aucun montage n'est effectué, il s'agit d'un simple cut opéré dans le réel . Le flux des passants et la configuration du lieu contribuent à la formation de cette entité fictionnelle particulière , qui pourrait tout aussi bien être une capture donnée par une caméra de surveillance, mais cette impression émanant de la vidéo est ensuite désactivée par le générique de fin.
R.A.S
Suite à cette « fiction urbaine », quatre photos tirées en 40x60 cm et 60x80cm (dimension d’affiches) collées au mur, et deux séquences de trente secondes (durée moyenne d’un message publicitaire) tournent en boucle sur des écrans de contrôle. Ces photos et vidéos ont été prises dans une zone de 15 Km à la ronde seulement et à des endroits où je me trouvais par pur hasard. J’ai pressé le déclencheur pour les similitudes que ces scènes avaient avec ce que l’imagerie médiatique courante nous renvoie du monde. Images évocatrices de pressions quotidiennes sous-jacentes à un cadre sociétaire qui se resserre .
65 700 parle aussi de ressentis psychologiques entre paranoïa et perte de contrôle de ce qui nous entoure dû à une société ou groupe de personnes. Il s’agit de la recomposition de l’état mental dans lequel se retrouve Rosemary dans le film Rosemary’s baby de Roman Polanski. Ont été mis en caractères gras, sur une liste d’anagrammes, les mots significatifs de l’état psychologique et situationnel du personnage, ses champs de perception spatiaux et mentaux. Cette liste obtenue par l’intermédiaire d’un générateur d’anagrammes sur Internet, en tapant le titre de l’exposition : Rosemary’s Place, de Gregory Niel et Laetitia Delafontaine., et se présente sous la forme d’un mémorial dont les dimensions sont un standard de panneau d’affichage publicitaire, il s’agit alors de mettre sur la voie publique quelque chose de personnel.
W.W.W. , un projet qui traite la notion de réseaux de communication. Il s’agit d’un module réalisé à quatre mains avec Reynald Garenaux. C’est un module démontable et transportable, une sorte de micro architecture dont la partie externe prend l’apparence d’un composant électronique à implanter sur divers sites, comme sur une carte. Des fibres optiques, utilisées généralement pour créer les réseaux Internet, viennent capter la lumière du jour dans des bornes présentes en surface du module et la véhiculent en son sein. Le motif est une carte du monde photographié de nuit par satellite. Ce système de prise et restitution de la lumière crée alors une relation entre intérieur et extérieur, visible au travers des variations lumineuses suivant le temps, les emplacements horaires du soleil. Les zones de lumière les plus intenses correspondent aux pays les plus riches, les zones foncées au plus pauvres et moins industrialisés.
Panne optique
Ce motif de carte du monde est rejoué ici sur deux panneaux optiques (40x23x2 cm), La première est la carte d’implantation du réseau Internet, la seconde celle de l’éclairage des villes la nuit. Ce qui est à la fois troublant et prévisible c’est qu’elles sont presque identiques.
Le premier panneau est réalisé en plexiglas et PVC, accroché au mur. On y voit les fibres optiques cheminer de la fenêtre jusqu’aux points lumineux qu’elles font apparaître grâce à la lumière captée de l’extérieur.
Le second est un écran ou seuls les points lumineux sont visibles par rétro éclairage et il utilise la vitre comme surface d’accrochage.
Ces cartes varient d’intensité, en temps réel, suivant les heures du jour et l’éclairage diurne et disparaissent dès la tombée de la nuit pour ne laisser qu’un cadre vierge.
L’intérêt est cet autre dimensionnement de notion de limite qu’ont les occidentaux dans leur perception du monde, puisque ni le spectre Internet, ni l’image satellite du monde ne permettent alors de voir les zones les plus pauvres du globe.
Général.Space.Mobility
Cette sculpture est pour moi à la fois un objet autonome et transitionnel, basé structurellement sur la constitution de relais GSM (Global System for Mobile communication). Elle est facilement démontable et transportable, sa structure est en PVC, légère, autonome, elle joue avec l’espace qui l’entoure tel un vigile scrutant le moindre recoin. Transitionnelle, parce qu’elle permet de relier et concentrer vers le centre tout l’espace et les objets environnants, elle rejoue les choses, les retranscrit sous d’autres angles de perception, génère d’autres espaces. Elle vit de ce qu’elle fait revivre.
Flottement, série de photographies prenant l’architecture comme objet. Le choix de lieux de prises de vue sont souvent des points hauts, voir la ville d’un autre endroit, sous un autre angle, changer de hauteur, donc de point de vue induit des changements considérables au niveau de notre perception de la ville. Quelques étages plus bas, voitures et personnes s’agitent, mais d’ici tout est calme et posé, un espace tampon, une sorte de rêve éveillé, une autre dimension, la donne est changée, le scénario de la fiction urbaine aussi. Machines perdues et désabusées n’ont peut-être plus vraiment de relation avec le monde des humains.
Cette série découle de photographies prises en troisième année, qui composaient dans le réel grâce à l’apposition d’un miroir devant l’objectif, réunissant le sujet et son reflet dans un même cliché, créant de ce fait une troisième entité.
White Handling, des « puits », légers et transportables, idée de l’absurde engendrée par la notion des trous déplaçables qui firent leur apparition dans certains cartoons des années 70 (bip, bip, le coyote, tex, taz etc…). Leurs dimensions sont définies en fonction de l’échelle de mon corps, ce qui me permet d’obtenir des objets s’écartant des standards. Les matériaux utilisés sont usuels et courants, ils se réfèrent à ceux qui sont utilisés dans une architecture de base. La mise en œuvre est simple, proche de celle de l’architecture, il s’agit ici de coffrages inspirés des coffrages en carton à utilisation unique. Les spécificités de chacune des pièces est donnée par la constitution de son coffrage. L’assemblage de ces formes engendre un réseau dont chaque entité est mise en résonance par confrontation, réaction et rapports à l’autre, de manière à générer des rythmes de passages, déplacement et circulation des corps. Si d’un point de vue global toutes se ressemblent, c’est en les observant plus dans le détail que l’on remarque ce qui les différencie et leur confère une identité propre. La méthode de fabrication utilisée pourrait être de type sériel et industriel, proche de l’usinage d’objet. mais contrairement à la pièce de designer, l’objet n’a pas ici de « fonction utile ». L’écart gardé par rapport à la norme et au standard, se retrouve aussi dans le choix du protocole de fabrication de la pièce, en effet, au lieu de partir sur des dimensions et schémas normés pour bâtir le protocole de construction de ces pièces, il a d’abord été produit une forme que l’on pourra assimiler à une sorte de prototype duquel on va tirer des conclusions et observations afin de développer certaines spécificités de l’objet et fixer le protocole futur.
Pour imager le discours, j’aimerais faire référence aux différences de perception et gestion de l’espace observé entre un jardin à la française ou à l’anglaise et un jardin japonais. En effet, si dans les deux premiers, l’espace est structuré et géométrisé, il se trouve que la notion de vastitude est donnée par un point de vue global sur l’ensemble, effectivement spacieux, ce qui pourrait métaphoriquement représenter la masse. Quant au jardin japonais, il gagne de l’espace par l’accumulation de petites choses et de petits points d’intérêts qui se succèdent tels divers individus recréant une société. Ceci s’articule en une sorte de réseau, de glissement, de masses noires et blanches, jeux de hauteurs et de valeurs, le point de vue sur le détail est au sol tandis que le point de vue global est donné par des miroirs circulaires en hauteur, le spectateur se voit alors inclus au sein de l’ensemble et dans un autre espace.
. L’aspect tourmenté et cyclique qui fait que rien ne peut rester figé, le pouvoir des idées héritées d’une génération sur l’autre et de l’autre portée sur la suivante, me fait penser que c’est avec ces changements permanents que l’on doit composer pour poursuivre ou rompre avec les choses.
C’est en partie pour cela que dans la poursuite de mes travaux, on s’intéressera plus particulièrement à l’individu composant du monde, passif ou actif. Ce qu’il génère à lui seul comme potentialité à se détacher de la masse retourner vers son humvelt, sa manière d’habiter, de cohabiter, d’exister ou de se dissimuler, subsister dans, avec ou contre les systèmes et politiques qui l’entourent. Comment se situe-t-il par rapport à l’organisation de la vie qui lui est proposée. Ces questionnements portés de manière plastique et artistique par l’organisation du visible, du sensible et du vivant.
Sous le côté brut du coffrage, la sensibilité se préserve, se dissimule ; il est difficile de la percevoir, seul le coffrage sait ce qu’il renferme véritablement, s’il ne la laissait pas paraître de temps à autre, ou si un élément, un corps étranger semblable ou non à lui, ne venait s’y confronter, pour y chercher et y fouiller, la révéler et mettre au jour, alors je doute que le monde ai pu un jour prendre simplement conscience de son existence. Les interconnections se forment et se transforment, s’affinent, et se révèlent, sortent de l’ombre. Combien y en a t il ? Jusqu’où cela ira-il ? Où nous mènerons-t-elles? Faisons donc avec, et voyons en quoi l’architecte puisse être l’archéologue de ses idées.
Le puit, le gouffre, sa chute ondulatoire, telle une onde de choc émotionnelle, une onde de sensations nouvelles communiquées et répercutées. Méfions nous des eaux calmes en apparence. Sous celles-ci des lames de fond puissantes subsistent. Faisons en sorte de ne pas les réveiller, ou, bien, au contraire, réveillons les afin de voir où elles seront capables de nous mener. On ne sait pas vraiment si les risques peuvent êtres calculés, quantifiés ou identifiés et mesurés, je pense que non, mais l’avancement se fait progressif ou par à-coups, certaines zones sont calmes et claires, d’autres tumultueuses et troubles. Leurs croisements et leurs cohabitations créent un rythme, leur rythme, celui-là tentant de trouver, établir ou détruire les équilibres.
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